El pintor campesino

Jean François Millet

El arte para el que lo trabaja

No deja de extrañarnos lo difícil que nos resulta conseguir estas colecciones de pinturas que os presentamos en elDibujante.com, como esta de Millet. Es mucho más complicado que conseguir cualquiera de las películas de video que podamos pensar, haced la prueba y veréis que las cosas se complican demasiado tras las primeras cinco o diez imágenes, y no digamos si pretendemos cierta calidad y definición.

Dibujando Rusia

Dibujos y bocetos de Iliá Repin

(1844-1930)

Nació ruso y murió finlandés, y no porque se cambiara de nacionalidad sino porque su región pasó a Finlandia antes de morir. Iliá Repin es uno de los más grandes pintores realistas que ha tenido este continente, pese a lo cual no es muy conocido fuera de sus fronteras, pero estudió entre los impresionistas franceses y rehusó formar parte de ese movimiento, como tantos otros artistas, para conservar la técnica magistralmente adquirida en su juventud, que le permitía mucho más que la simple captación de la luz.

Hoy os traemos una gran colección de dibujos y bocetos suyos, la mayoría al carbón, aunque también hay grafitos, acuarelas y hasta óleos, en los que se puede comprobar la pasión de este artista por las imágenes bien elaboradas y las preciosas ideas de composición y texturas que se saborean en muchas de sus grandes obras, a las que dedicaremos otros artículos.

La técnica de las veladuras

¿Cómo pintaba Leonardo?

Leonardo era un hombre que no acostumbraba a ponerse reglas ni límites en su trabajo, lo que le otorgaba una versatilidad enorme y le permitía ensayar cuanto quería, aunque no siempre con buen resultado, -que ya veremos en otro momento el terrible asunto de su mural de La Última Cena-. Pero sin duda era el maestro de un tipo de pintura en la que los contornos aparecían envueltos en un velo que él mismo llamó ‘il sfumato’ (lo difuminado), tan exquisito que a pesar de acercarte a milímetros de la superficie es imposible detectar cómo ha sido pintado pues no se ven las pinceladas. Ahora, gracias a los estudios de dos científicos (la especialista Mady Elias, profesora de la Universidad d’Evry Val D’Essonne, investigadora del CNRS y el ingeniero Pascal Cotte del INSP de París) sabemos que este esfumato es una variante del glacis que aplicaban los antiguos maestros flamencos . Esto del ‘Glacis’ es una de las variantes más refinadas de la técnica de las veladuras, la técnica por la que más me preguntáis, así que dedicaremos un rato a ver cómo se hacían antaño, como se hacen hoy y qué ventajas e inconvenientes tienen:

La técnica de los primeros pintores

La idea original está en el boceto. El dibujo es siempre esencial porque si es malo todo lo que venga después también lo será. Pero, una vez que sabemos dibujar como hacía Leonardo con estas manos, debemos aprender la manera en la que nuestros dibujos pueden llegar a ser cuadros.

En 1437 fue condenado en Florencia a prisión, por tener más deudas que años, un viejo pintor que frisaba los ochenta. Se llamaba Cennino Cennini y gracias al tiempo que estuvo en la cárcel su nombre ha pasado a la historia del arte como entendido en pintura y maestro de pintores, pues escribió un libro  llamado “El Libro del Arte” que explica, a manera de recetarios medieval, todos los materiales, estilos, procesos y técnicas de pintura que existieron durante los siglos XIV y XV. El libro explica, con todo lujo de detalles, todas las facetas del oficio de pintor; desde cómo hacer sus propios lápices carbonizando ramas a cómo preparar los pigmentos en función del resultado que se desee conseguir.

Además de indicarnos que la cárcel puede venir bien en ocasiones a banqueros y políticos que se endeuden demasiado, probablemente la aportación más importante del libro de Cennini sea la aplicación a la pintura del uso de modelos naturales. Cennini afirma que si un pintor desea representar una montaña rocosa, la mejor manera es observando la realidad. En este caso recomienda llevar una pequeña piedra al taller y, a partir de sus formas, reconstruir la montaña en su totalidad. Lo mismo es aplicable a un árbol y una rama, o a un río y un poco de agua. Con este sistema, que siguieron todos los artistas al menos hasta el barroco, Cennini inaugura un nuevo método de conocimiento de la realidad que supone toda una revelación para artistas futuros. Puedes comprar el libro, en otras ediciones, por ejemplo aquí, y aquí. Además también puedes leerlo online desde aquí, según nos dijo Cristina. Sin embargo lo que a nosotros nos interesa ahora es que a través de él podemos conocer con detalle cómo pintaban Jan Van Eyck y los artistas de la Escuela Flamenca. Veámoslo:

La preparación del soporte:

En aquel tiempo había ya algunos, muy pocos, artistas que habían pintado sobre tela, pero la inmensa mayoría lo hacía sobre paneles de madera (jan Van Eyck casi siempre pintaba sobre madera de haya) preparados a la cola. Dice Cennini:

“Elegirás un panel de tilo o de sauce sin defectos. Tomarás cola hecha de recortes de pergamino, y la pondrás a hervir hasta que de tres partes quede reducida a una parte. Probarás esta cola con la palma de la mano y cuando sientas que una palma se pega a la otra, piensa que entonces la cola es buena…”

Y luego continúa con su receta, que viene a decir lo siguiente: Sobre el tablero se aplicaban seis capas de cola y varias tiras de paño de lino viejo. El tablero se ponía a secar y se aplicaba luego una capa de yeso Volterra y cola. Nuevo secado y otras capas de Gesso sotile. Finalmente se pulía con polvo de carbón y piedra pómez hasta lograr un acabado blanco, duro y liso como el marfil.

Esta técnica de preparación de los tableros para soporte de las pinturas duraba varios días en los que la superficie engordaba de dos a cinco milímetros, y sobre ella los artistas flamencos pintaban al óleo siguiendo el proceso que os cuento a continuación:

Primera Fase:

El dibujo y la Grisalla

“Tomarás el carbón de sauce y dibujarás poco a poco. Y encima repasarás el dibujo con un pincel de punta aguda, mojado en esencia y en ese color que en Florencia se llama Verdaccio” -blanco, negro y ocre-. (Cennini)

Terminado este paso el dibujo ofrecía el aspecto parecido a la Santa Bárbara de Van Eyck que enseñamos arriba, si exceptuamos el fondo coloreado que, al parecer, se añadió después, pues no queda muy claro si este dibujo es una obra inacabada o una grisalla encargada como tal.

Es de destacar que cuando pasas el pincel mojado de esencia de trementina sobre la linea de carbón, se mancha de color verdaccio al tiempo que se volatiliza el carbón, pura magia. Luego dejaremos secar durante unas horas (la trementina se evapora y se seca rápidamente) y con un trapo limpiaremos el resto del carbón que quede en el soporte para que no nos manche otros colores más claros.

Encima de este dibujo se aplica entonces una fina veladura (una aguada) de este mismo color verdaccio, trabajando cuidadosamente las sombras, luces y reflejos, hasta llegar a una perfecta aguada monocroma a la que llamamos grisalla.

En algunos casos, previendo la aplicación posterior de un color intenso en una zona del dibujo (por ejemplo un ropaje de color rojo o azul fuerte), se dejaba esta zona solo con el dibujo, pero sin la veladura.

Segunda Fase:

El orden y las tonalidades:

En este proceso de trabajo es muy importante seguir el orden adecuado en las distintas zonas de la imagen. Primero se pintaban los ropajes, luego se pintaban los fondos y motivos arquitectónico y por último se hacía los rostros y las manos. Esto se hacía con la idea de tener toda la superficie llena de color antes de pintar las caras y manos para evitar los contrastes simultáneos de los que hablaremos en otra ocasión, ya que las caras son siempre puntos de máxima atención.

Para cada color se utilizaban tres tonalidades o tintas. Por ejemplo para las ropas rojas se usaba un color rojo medio, (el color local), un rojo oscuro para las sombras (tonal oscuro) y otro claro para las partes iluminadas (tonal claro). Con estos tres colores se hacían veladuras, es decir se daban finas capas de color más o menos transparentes, según esté mezclada con más o menos aceite o esencia de trementina

Para pintar el ropaje rojo, Jan Van Eyck pintaba primero con el rojo local, que no tapaba totalmente el dibujo de debajo, sino que dejaba ver por transparencia las lineas.

Luego utilizaba una veladura de rojo tonal oscuro, trabajando las sombras con suaves degradados que consiguen conformar el volumen y la disposición lumínica general.

Por último, con la tinta rojo tonal claro acentuaba las luces y realzaba los brillos.

Para pintar las carnes ayuda mucho la veladura verdaccio de la grisalla, pues neutraliza de manera bastante natural las tonalidades a veces demasiado encendidas de los colores rosados de las carnes, con lo que se consigue bien una tonalidad de carne natural si se sigue el mismo proceso de las tres tonalidades, para al final rematar el trabajo centrándose en las encarnaduras o carnaciones, que en la pintura de esta época son aún muy escasas.

Tercera fase:

Acabado y Barniz

La obra terminaba con una paciente tarea de veladuras tendentes a acentuar los realces finales con colores claros, a veces también se daban veladuras oscuras finales para acentuar más algunas sombras, pero por lo general las últimas veladuras eran claras e incluso remates de brillo con espesa pintura blanca, con lo que se consigue que no se nos manche.

Terminada la obra el cuadro se dejaba secar y luego se barnizaba. Era muy importante el tiempo de secado y si la obra se secaba al sol o a la sombra. Por una parte para que los colores claros no amarillearan y los demás no se oscurecieran por el sol, y por otra porque si la obra se barnizaba antes de estar totalmente seca, luego al secarse el barniz, podía cuartearse por secarse más tarde las capas que están debajo.

Aunque en otra ocasión hemos hablado de la figura de Van Eyck, no está nada mal esta película sobre tan importante personaje:

 

El hiperrealista comprometido

Guillermo Muñoz Vera

“Cuesta igual pintar un cesto de frutas que una figura humana”

–Frase atribuída a Caravaggio-

No te equivoques, Don Guillermo no es un artista convencional pese a que lo que te vamos a mostrar ahora pueda parecerlo, porque hoy hemos elegido sus bodegones y los presentamos en solitario, aunque él mismo nos advierte de que «uno tiene que interpretar la realidad social, se queda corto si sigue pintando el bodegoncito en el taller». Pero no, no es el caso, Muñoz Vera no se queda corto nunca, de hecho con su obra hay que justificar una pintura con un exceso visual que trasciende a la fotografía. No sería hiperrealista, sino hiperfotografista.

Michael Klein

Luz de niebla

Michael Klein es un pintor realista estadounidense, muy poco conocido en España, a pesar de su evidente conexión artística con la pintura hiperrealista española comandada por Antonio López García, que actualmente vive y trabaja en Argentina. Su obra, meticulosamente planeada y ejecutada, muestra un excelente dominio  del color y un control de tono lumínico poco habitual en artistas tan jóvenes: todavía no está en la treintena cuando ya ha acumulado una numerosa obra, y se ha asegurado la exposición en una de las galerías contemporáneas más importantes de Estados Unidos, la Arcadia Fine Arts Gallery en Nueva York.

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE NUMANCIA

A la búsqueda de la identidad nacional

Alejo Vera Estaca. 1880.

Óleo sobre lienzo. 432×317 cms.

El cuadro que contemplamos hoy llamado “Los últimos días de Numancia”, aunque también “La toma de Numancia”, fue realizado por Alejo Vera en 1880 en Roma, ciudad en la que estaba pensionado en la Real Academia de Bellas Artes de España en Roma y precisamente este trabajo constituyó en todas sus fases los ejercicios obligatorios que hubo que presentar para la concesión de la prórroga de la beca. Fue presentado en la Exposición nacional de 1881, en la que ganó la Medalla de Plata, que fue conmutada por la Gran Cruz de Isabel la Católica y el cuadro comprado por el Estado por 12.500 pesetas, una pasta.

Nos cuenta el pintor de Viñuelas, Guadalajara, los momentos en los que las tropas de Publio Cornelio Escipión Emiliano “El Africano Menor” consiguen penetrar en la ciudad de Numancia, (cuyas ruinas están a unos pocos kilómetros de la capital de Soria), a la que pusiero sitio levantando un cerco de nueve kilómetros compuesto por fosos, torres y empalizadas. Tras trece meses de hambruna, enfermedades y contínuos ataques la gran mayoría de los numantinos prefirieron suicidarse antes que ser sometidos como exclavos por las tropas romanas, un relato que nos cuenta en primera instancia Plinio el Viejo, y más tarde Estrabón y Ptolomeo.

Flores que huelen a óleo

HENRI FANTIN LATOUR

Resultaría difícil encontrar uno de los grandes museos del mundo que no tenga entre sus fondos un «Florero» de Fantin-Latour. Sus naturalezas muertas con flores se hicieron muy célebres y cotizaron al alza. Pero, precisamente ése, el de «pintor de floreros», es uno de los sambenitos con los que ha cargado injustamente a cuestas siempre este artista francés, que también pintaba otros motivos no solo muy interesantes sino muy numerosos, baste saber que sus autoretratos son más de cincuenta. Pero pocas maravillas como estas flores que nos anuncian, con su olor a óleo, la llegada de la primavera:

La ejecución de Jane Grey

Una ejecución perfecta

Paul Delaroche. 1833

Óleo sobre lienzo 246×297 cms.

Cuando uno va a Londres una de las mejores cosas que puede ver es la National Galery, y una vez dentro de ella no podemos pasar por alto uno de sus mejores cuadros, de un pintor… francés. En serio, La Ejecución de Lady Jane Grey, de Paul Delaroche, es uno de los cuadros más famosos de la pinacoteca londinense. La pintura domina su sala de exposición –la 41–, por encima de otros muchos y excelentes cuadros. Es fácil localizarla, es de esas pocas pinturas que siempre tienen una multitud a su alrededor, tales son la atracción y la fuerza de la escena que representa. Sin embargo, ya puede ser fuerte que, como podremos comprobar, los espectadores tienden a fijarse en detalles que no tienen mucho que ver con el hilo narrativo que se pretende transmitir:

La Leyenda del Rey Monje

LA CAMPANA DE HUESCA

José M. Casado del Alisal

Óleo sobre lienzo. 356 x 474 cms. 1874-1880

Una vez más eldibujante.com os presenta una obra para perder la cabeza, y en esta caso nunca mejor dicho, uno de los más impactantes y aterradores cuadros de historia que se han producido en nuestro pais y que se refiere a una antiquísima y popular leyenda aragonesa, posíblemente cierta, aunque siempre es mejor que cada uno juzgue hasta qué punto. Porque lo que aquí nos trae hoy es el cuadro y, claro que contaremos de qué se trata lo que en él se pinta, pero sobre todo nos centraremos en la propia historia de su elaboración y de las consecuencias que tuvo en el arte español.